Een gesprek met Lars Spuybroek, door Ronald Ruseler
Na de grote overstroming van 1953 in de provincie Zeeland, heeft men besloten dat dit kwetsbare gebied effectief beschermd moest worden tegen de gevaren van de zee. Deze veiligheidsmaatregelen worden de Deltawerken genoemd. De Deltawerken moeten de polders van zuidwest-Nederland voortaan beschermen. Om de ingewikkelde stormvloedkering van de Oosterscheldewerken te kunnen bouwen is in de Oosterschelde een kunstmatig werkeiland geconstrueerd op een zandplaat. Het eiland heet Neeltje Jans en is na het beëindigen van de werkzaamheden, in de jaren tachtig, een themapark over de Deltawerken geworden.
Hier heeft Lars Spuybroek het Waterpaviljoen (1997) gebouwd. De vorm is vloeiend en organisch. Gedeeltelijk ligt het in het water en gedeeltelijk ligt het op het land. In het gebouw worden interactieve middelen toegepast om de bezoeker een zoektocht te laten beleven. De vloeren en wanden lopen in elkaar over. Niets is verticaal of horizontaal.
Waterpaviljoen te Neeltje Jans
Hoe is het Waterpaviljoen tot stand gekomen en waarom is de keuze op u gevallen om het Waterpaviljoen te bouwen?
Ik had in 1993 een stuk geschreven over liquid architecture en de opdrachtgever had het stuk te lezen gekregen, dus die dacht, ik ga hem vragen voor een Waterpaviljoen. Het is mijn allereerste gebouw geworden. Dat was een mooie vergissing, zeg maar.
Ik wilde liquid architecture niet als teken of taal introduceren, maar veel meer als ervaring. Het is eerder iets inwendigs dan uitwendigs. De vorm is niet gerelateerd aan water, maar het moet een ruimte zijn die water wòrdt. Door in die ruimte te bewegen voelt men de continuïteit en ervaart men zichzelf als water. Het gebouw is meer op voelen dan op kijken gebaseerd. Je zou kunnen zeggen dat een blinde die ruimte ook kan zien. Als een blinde door het Waterpaviljoen loopt zal die hetzelfde ervaren als wij, omdat voor ons net zo goed de vaststaande visuele codes ontbreken. Wanden en vloeren zijn niet meer als zodanig gedefinieerd.
Een tweede reden waardoor men bij mij uitkwam was het veranderende inzicht bij Rijkswaterstaat dat het idee van kracht en macht tegen de natuur niet meer aan de orde was toen de Deltawerken eenmaal klaar waren. Men ging nadenken over de ecologie- en economiebalans. Dat noemde men integraal water beheer en daar heb je een soepeler soort architectuur voor nodig. Mijn ideeën sloten daar op aan.
Vindt u dat de term liquid architecture nog steeds van toepassing is op uw werk?
Het probleem van architecten is dat de meesten denken in solids – massieve, platonische volumes -, terwijl liquid veelmeer bestaat uit patronen en ritmes en daar ben ik erg in geïnteresseerd. Liquid bestaat uit allerlei flexibele systemen, maar leidt uiteindelijk wel tot een vaste structuur. Alleen is die vaste structuur niet gekristalliseerd, continuïteit en relaties zijn is net zo belangrijk als elementen. Ik geloof niet in de tegenstelling van vorm en beweging. Beweging maakt vorm, overal en altijd.—
Uw werk doet sculpturaal aan. Denkt u beeldend of bent u primair architect?
Ik ben niet zo geïnteresseerd in ontwerpen. Ik ben geïnteresseerd in technieken. Of het nu analoge of digitale technieken zijn, het gaat altijd om de procedures die leiden tot een vorm.
De kunstprojecten, want die doe ik ook, zijn eerder mini-architectuur projecten, zoals Bernini’s architectuur maxi-kunst projecten waren. Ze vloeien voort uit mijn denken over architectuur en ervaring. Dit maakt dat opdrachtgevers soms het idee krijgen dat het beeldende kunst is, als het gedrag en de beleving in de ontwerpen aan bod komt. Architecten werken van een idee naar een vorm, of van concepten naar materie. Ik niet, ik heb geen ideeën, maar ik heb technieken. Het zijn altijd materiële processen of materiële regels waar ik mee werk.
Ik vergelijk mij daarom nooit met Le Corbusier of Oscar Niemeyer. Die werkten sculpturaal. Ik vergelijk mijzelf met Mies van der Rohe, Schinkel en Alberti. De hardsten onder de hardsten. Dat komt omdat zij numeriek werkten. Het enige verschil is dat bij hen de numerieke verhoudingen uitgedrukt worden in elementen en bij mij gaat het over continuïteit. Het classicistisch elementaire staat altijd tegenover de gotische continuïteit, ofwel het euclidische tegenover het topologische. Bij de topologie wordt de scheiding der dimensies opgeheven en spelen de relaties de primaire rol, en de elementen een secundaire.
Kortom, het gaat om hele complexe verbanden die manipuleerbaar en buigbaar zijn en daardoor lijkt het resultaat op Le Corbusier of Niemeyer, maar heeft het de numerieke achtergrond van Mies, Schinkel en Alberti. Het is dus een kwestie van veel tellen. We tellen ons een ongeluk hier op het bureau en dat heeft met het sculpturale niets van doen.
Voor de kijker of gebruiker blijft uw werk toch als een sculptuur werken ondanks de bedoeling.
Ja, dat het als een sculptuur werkt daar kan ik niet zoveel aan doen. Henri Moore, Brancusi of Anish Kapoor zijn geïnteresseerd in de metafysica van het gladde vlak. Dat heb ik eigenlijk niet. Ik deel hun fascinatie voor de kromming, maar mijn vormen zijn gearticuleerd en mijn vlakken zijn nooit glad. Ze zijn mozaïek, geribbeld of gefacetteerd.
Mijn vlakken zenden continu informatie uit en veranderen voortdurend van transparantie naar reflectie als je erlangs beweegt.
De beelden met de gepolijste vlakken van Anish Kapoor gaan over de geest, terwijl het bij mij over het lichaam gaat. Hoe sta je en hoe neem je een beslissing om wel of niet door te lopen.
De gevel van Maison Folie de Wazemmes in Lille, bijvoorbeeld, speelt weliswaar een klassiek typologische rol, maar genereert continu beweging, je gaat er niet voor staan zoals bij een gewone gevel. Het hangt er erg vanaf hoe je loopt. Die lichamelijke ervaring wordt bijna een esthetische beslissing of je doorloopt of niet, want het licht valt er steeds weer anders op of doorheen. Die gevel zorgt voor modulatie, net als bij muziek. Als ik op één punt iets weghaal dan verandert dat meteen op een andere plaats. In die zin is de muur liquid en dit wordt door het technische systeem mogelijk gemaakt.
Maison Folie de Wazemmes
Nox, The Oblique WTC, New York, 2001
Continuïteit en beweging is de rode draad in uw werk zou je kunnen zeggen.
Absoluut! Of het nu elektronisch interactief is of plastisch, het prikkelen van de menselijk reactie staat voorop. De beweging gaat door alles heen, door de objecten en de lichamen. Ik ben echter niet alleen in de psychologische of de neurologische zin ervan geïnteresseerd. Bij mij gaat het er om onder welke omstandigheden mensen beslissingen nemen. Eigenlijk gaat het erom de letterlijke beweging van een lichaam abstract in architectonische continuïteit om te zetten. De continuïteit is topologisch en topologie is de organisatie van variatie. Welnu, een lichaam relateert zich onmiddellijk aan variatie door beweging, niet door oordeel. Hier worden dus gevoelens heel belangrijk: voel je je goed, heb je ergens zin of geen zin in, is het mooi of slecht weer? Een architectuur van elementen kan dan nooit, want alles is gedetermineerd, daar kan ervaring hoogstens iets extra’s zijn, zoals in fenomenologie, alles wordt gevoeld en ondergaan, ja, maar eigenlijk verandert er niets.
Organiseert een architect dan effecten die opgeroepen worden door de techniek?
Ik zou dat niet hardop zeggen, want dat zou hij niet appreciëren. Zeker niet in Nederland. De Nederlandse architect ziet zichzelf als een ethicus en niet als een esthetische organisator van effecten.
Bij mijn werk wordt de ethische beslissing gekoppeld aan een esthetische sensatie en dat is nogal een essentieel verschil. Ik ben niet tegen het lopen van A naar B, maar tegen de eenduidige, mechanische, rechte lijn die getrokken wordt van A naar B. De waarneming van die wand in Maison Folie de Wazemmes creëert binnen de mechanische passage (vaak letterlijk met de auto) een niet-lineariteit die het gedrag kan veranderen, mensen doen stoppen, vertragen, aarzelen, wat dan ook, maar het is een variabele architectuur die zich opent voor gevoelens.
Ik zag dit al bij het Waterpaviljoen. Het is niet alleen het eerste interactieve gebouw, maar ook het eerste gebouw dat volledig bestaat uit continue geometrie. Het heeft geen horizontale vloer en ook geen verticale wanden. Alles is vloeiend met elkaar verbonden en als je binnen bent zie je niet meer het verschil tussen wand, vloer en plafond. Je ervaart het als continue geometrie.
Toen het Waterpaviljoen een maand open was zag ik daar iets dat ik niet had voorzien. Er liep een bejaarde man en die rende zo een helling van 45° op. Ik had nooit het idee dat iemand tegen die wand op zou lopen, want ik zag dat stuk nog steeds als een wand. Voor die man was dat onderscheid opgeheven. Hij was net voldoende in de stemming, want dat is belangrijk, hij week van zijn gewoonte af door daar ineens naar boven te rennen. Het opheffen van de drie definities – wand, vloer en plafond – had effect op het werkelijke bewegen en het nemen van beslissingen. Zo heb je A naar B, plus een continu vibrerende kromme daartussen.
Wij hebben altijd geleerd dat werk en spel van elkaar gescheiden zijn. In het Waterpaviljoen zie je dat ze wel degelijk in één systeem kunnen samengaan. Zo komen Mies van der Rohe en John Cage samen. De hele twintigste eeuw is echter van die scheiding doortrokken, necessité aan één kant, hasard aan de andere.
Hoe zou u de organisatie van het gebied tussen logica en emotie als systeem formuleren?
Vroeger had ik er nog geen woord voor en noemde ik het Tussen. Nu noem ik le vague of le flou. Fuzziness in het engels of zoals Gilles Deleuze het noemt “anexact, mais rigoureux”. Deleuze heeft het bijvoorbeeld over het verschil tussen le cercle en le rond. De cirkel is statisch, omdat die door één middelpunt georganiseerd wordt, maar le rond heeft geen middelpunt en is dynamisch. Alsof je met een fiets in de rondte rijdt, continue correctie en feedback zonder vast middelpunt. Het is een vorm die je ervaart of maakt en daar is een wiskunde voor. Dat is topologie en het kan door de computer helemaal berekend worden, daarom is het ook rigoureux. Nu bouwen we dingen die vroeger niet konden. Praktische onmogelijkheden zijn theoretisch opgeheven.
Nox, The Oblique WTC, New York, 2001
Is in dit verband is uw ontwerp voor de herbouw van de Twin Towers in New York kenmerkend?
‘Dat ontwerp, , is een constructie van in elkaar gevlochten elementen die weliswaar sterk doen denken aan plantvormen, maar voor mij blijft het een constructie, sterker nog een constructie auto-organiseé. We zijn uitgegaan van draadjes die wanneer je ze in het water houdt en ze er meteen weer uithaalt automatisch een perfect systeem vormen. Het werkt precies als de analoge computer van Gaudi. Hij werkte ook met draden en zakjes om krommingen en vormoplossingen te vinden.
Als je dit principe namelijk herhaalt dan krijg je steeds een ander variabele, maar die variabelen bij elkaar zijn wel onderdeel van dezelfde organisatie.
Nog een laatste vraag. Waarom bent u zo actief in Frankrijk?
Er zijn twee redenen. Ten eerste is men in Frankrijk veel moderner dan in Nederland. Men denkt daar in Frankrijk anders over, dat weet ik wel, en toch is het zo. Een DS, een Concorde of Minitel wordt daar niet alleen bedacht, maar ook ontworpen en gerealiseerd. Dat is elders niet het geval. Er is een gevoel voor moderniteit en dat is wat anders dan modernisme. Het gebouw dat ik in Lille gemaakt heb, kan ik in Nederland niet bouwen, tenzij het geëxcommuniceerd wordt als kunst. Ten tweede zijn de competities veel beter georganiseerd dan waar ook ter wereld. In Nederland zit de kunstelite opgesloten in de kunstensector. In Frankrijk is ze veel meer verspreid over plaatsen die toe doen in de samenleving. Daardoor is architectuurcompetitie transparanter en het bevordert bovendien een bredere belangstelling.