In het Haags Gemeentemuseum is een groot overzicht van het werk van Karel Appel te zien. Appel zei ooit in een interview dat hij maar wat aan rotzooide. Dit retrospectief toont echter aan dat hij zijn doeken met grote zorgvuldigheid voorbereidde en plaatst Appel voorgoed in het rijtje van belangrijke schilders. Ronald Ruseler bezocht de tentoonstelling en dit riep herinneringen op.
Mijn grootvader boven op het museumorgel van Stedelijk Museum Schiedam – 1943
Een eerste ontmoeting
Mijn eerste ontmoeting met Karel Appel was in het Stedelijk Museum van Schiedam. Mijn grootvader was daar suppoost en klusjesman. Op een dag nam hij mij mee naar zijn museum en stelde mij voor aan de directeur: een lange, magere man die voorover boog en mij pezig de hand schudde. Ik moet 6 of 7 jaar zijn geweest. We bekeken kleurrijke, ‘moderne’ schilderijen en die dag maakte ik voor de eerste keer kennis met Karel Appel. De sfeer rond het werk staat mij nog steeds helder voor de geest. Mijn grootvader kon voor het geklieder niet veel waardering opbrengen. Voor hem stond het niet in verhouding tot de mooie, oude spullen van het rariteitenkabinet dat het museum ook was. Ik vond het allemaal prachtig. Na afloop namen wij afscheid van de directeur, die in zijn werkkamer een speeldoosje opende dat tintelig klonk. Pas later realiseerde ik mij dat die lange, magere man de beroemde Pierre Janssen was, die vanaf 1959 in zijn televisieprogramma ‘Kunstgrepen’ kunst verklaarde voor een groot publiek. Het museum bezit dankzij zijn aankopen van Appel, Lucebert en Constant een grote collectie van de Cobragroep.
Cobra
Cobra is voor mij sindsdien de kunst van die speeldoos gebleven. Spelen om de obscure naoorlogse wereld te trotseren, te herscheppen en een betere wereld te bewerkstelligen. Deze jonge kunstenaars troffen elkaar in 1948 in Parijs en vormden een internationaal gezelschap met de behoefte om nieuwe kunst voor nieuwe tijden te maken. Tot de groep behoorden onder andere Asger Jorn uit Denemarken, Dotremont uit België en Constant Nieuwenhuis en Karel Appel, die beiden het verstikkende Nederland waren ontvlucht. Blijkens het manifest van Constant lieten zij zich inspireren door de weerspannige Art Brut, de helderheid van uitheemse kunst en de onbedorven kindertekening. Elitekunst moest volkskunst worden. Willem Sandberg van het Stedelijk Museum in Amsterdam gaf hen in Nederland als één van de eersten een podium. De schilders waren heftig, revolutionair en vitaal, een groep die zich volgens Sandberg ‘niet neerlegde bij de lamlendige tendens tot volksherstel’. Vooral niet terug naar af, maar met een frisse blik richting de toekomst, was het adagium.
De werkelijkheid van Appel
Karel Appel schilderde als een bezetene en omschreef zijn werk als een schreeuw, een kind of een tijger achter tralies. Zijn mantra vond hij in de uitspraak ‘Ik schilder als een barbaar van deze barbaarse tijd.’ De Tweede Wereldoorlog gloeide immers nog na en een atoomoorlog was niet ondenkbaar. Voor mij kreeg Appel als begrip pas echt vorm op de middelbare school, toen onze tekenleraar ‘De werkelijkheid van Karel Appel’ uit 1962 vertoonde. De film voerde ons mee naar Parijs, waar twee mannen met een handkar een schildersdoek afleverden in een pittoresk straatje op Montmartre. Ze riepen naar boven: ‘Monsieur Appèl! Monsieur Karèl Appèl!’ Er volgde een knal, een schreeuw en gedreun. Stomverbaasd keken wij naar de wild schilderende en smijtende Appel. De gesproken tekst van Pierre Janssen plaatste hem in de rijke, Hollandse schilderstraditie. Er werd in de film alleen niet geschilderd volgens de regels. Schilderen werd slaan, de verf werd ‘geslagen’. De film gaf ook inzicht in het milieu waarin de schilder zich bewoog. Enerzijds zagen we hem in het mondaine Parijs, anderzijds bleef hij de toffe Amsterdammer die op een autosloperij inspiratie opdeed voor zijn compositieloze, radicale schilderijen.
Publieke aanwezigheid
De aanwezigheid van Karel Appel is sindsdien altijd een (schommelende) constante geweest. Hij verscheen op showpagina’s van tijdschriften en kranten en las Sonja Barend in haar televisieprogramma de les. Sonja vond het namelijk belachelijk dat je om moderne kunst te snappen bijkans gestudeerd moest hebben, waarop Appel uitlegde dat je in ieder museum kunst kunt bestuderen door goed te kijken. Dat had hij zijn hele leven zelf ook altijd gedaan; iedereen heeft tenslotte ogen en goed kijken doe je zelf. Tijdens een reis door de VS eind jaren zeventig raakte ik echter teleurgesteld in zijn werk. Het hing verweesd in middle-of-the-road galeries naast prenten van geromantiseerde voorstellingen met halfblote Aziatische meisjes in een landschap, dat door de Amerikanen met bommen werd platgegooid. Voor mij was Appel voorbij. Te veel kunsthandel. Tot zich ruim 10 jaar later een omslag voordeed.
De nieuwe Appel
Karel Appel volgde de ontwikkelingen van zijn tijdgenoten altijd op de voet. Toen in de jaren zeventig de kunst van Jasper Johns furore maakte was diens invloed onmiskenbaar en ook in de tachtiger jaren bleek Appel elastisch. Zijn werk vond aansluiting bij de tentoonstelling ‘The New Spirit in Painting’, die in het voorjaar van 1981 in Londen plaatsvond. Het was een herinterpretatie van de schilderkunst, nadat die voor de zoveelste keer was doodverklaard. ‘The New Spirit in Painting’ was een noodzakelijk antwoord op de klinische, conceptuele stromingen die in die dagen domineerden. Bovendien vonden jonge kunstenaars onderdak in de Punk en New Wave. Daar werd een nieuwe, soms heftige, manier van schilderen gepropageerd. Echtheid, daar ging het om.
Herwaardering
Rudi Fuchs toonde in het Abbemuseum te Eindhoven deze nieuwe, figuratieve schildersopvattingen. Het meest bejubeld waren de Duitse schilders Georg Baselitz, Markus Lüpertz, A.R. Penck en Jorg Immendorf. In hun kielzog volgde later de notoire lastpak Martin Kippenberger. Europa hervond zijn eigenheid. Baselitz omzeilde de verstikking van het conceptualisme door te kiezen voor de schilderkunst, Lüpertz herijkte de symboliek uit de Nazitijd, evenals Kiefer, die Duitsland de Romantiek teruggaf. Immendorf becommentarieerde voortdurend de kunstwereld en gaf in een bijna filmisch realisme de teloorgang van de sociale samenleving weer. Je herkende dit nieuwe elan meteen bij Karel Appel, alsof hij met een enorme teug diep adem haalde en zijn eigen schildersplezier en vitaliteit opnieuw uitvond. In 1990 gaf Fuchs hem in het Gemeentemuseum een hernieuwd Nederlands podium met ‘Ik wou dat ik een vogel was’. Deze tentoonstelling toonde werk uit zijn buitenlandse ateliers en leidde tot een herwaardering van Appels oeuvre.
Twee reuzen
Appels internationale bekendheid is waarschijnlijk mede te danken aan zijn behoefte om met kunstenaars uit andere disciplines samen te werken. Reeds vroeg zocht hij in Parijs contact met dichters, schrijvers en muzikanten. In 1994 componeerde Guus Janssen de opera ‘Noach (An Opera from Genesis)’. Appel was verantwoordelijk voor de decors en tot mijn grote verbazing herkende ik in een traag rollend decorstuk de litho die al jaren bij mij aan de muur hing. Een mooi moment. Een jaar later verzorgde Appel de enscenering van Mozarts ‘Zauberflöte’. Over gebrek aan belangstelling en miskenning hoefde hij zich sindsdien geen zorgen meer te maken. Met het retrospectief in het Gemeentemuseum bewijst hij definitief zijn kracht en wordt het vooroordeel van een schilder die maar wat aan rotzooide ontkracht. Zo is er een prachtig overzicht van zijn schetsen en tekeningen, veelal studies voor doeken die eveneens te zien zijn. Zijn late werk roept herinneringen op aan het late werk van Picasso. De twee reuzen toonden zich beiden in de laatste fase van hun carrière levenskrachtig, innovatief en onkreukbaar. Ik doorkruiste meerdere malen de zalen en gaf mij onverbloemd over aan bewondering. Karel Appel staat inderdaad in een rijke schildertraditie.
Geschreven voor PALET april/mei 2016
‘Karel Appel. Retrospectief’ – 2016 in Gemeentemuseum Den Haag. www.gemeentemuseum.nl