Op steenworp afstand

Over vergezichten in de kunst
voor De Nieuwe – mei 2013, kunstmagazine van Arti @ Amicitae, Amsterdam

In februari dit jaar hield Louwrien Wijers in Museum De Hallen te Haarlem een lezing over haar ontmoetingen met Joseph Beuys. Eigenlijk was het meer een geïmproviseerde voordracht dan een echte lezing. In een stampvolle zaal prikkelde zij het publiek met een aanstekelijke en levendige uiteenzetting over de invloed van de spiritualiteit op het denken en het werk van Beuys. Zij vertelde over de ontmoeting tussen Beuys en de Dalai Lama in de jaren 80 en over de connectie Joseph Beuys versus Andy Warhol. Hoewel beiden in hun benadering van kunst diametraal tegenover elkaar stonden, begrepen zij elkaar en konden zij elkaars werk zonder reserve bewonderen.

Het was voor mij een bijzondere avond, alsof alles in de loop der tijd langs mij heen was gegleden en onwerkelijk, want in 1977 heb ik op Documenta 6 Beuys zelf ook aan het werk gezien met de Honigpumpe am Arbeitsplatz, waarmee hij het principe van de Free International University tot uitdrukking bracht; een concept voor de individuele mens om sociale verhoudingen op basis van gelijkheid  opnieuw vorm te geven. De wereld zou in waarden gedefinieerd worden in plaats van geld. Beuys was een sjamaan, een leraar en wegwijzer die de noodzaak van individuele zelfbeschikking met zijn sociale sculptuur benadrukte. Plotseling realiseerde ik mij, dat ik terugkeek in een wereld die ik weliswaar van een afstand gevolgd had, maar waar ik geen feitelijke binding meer mee voelde, omdat het zo ver weg leek. De afwezig-aanwezige Beuys en de aanwezig-afwezige Warhol zijn markeringen en ijkpunten van de naoorlogse kunst geweest. Hun kunst is ondertussen onze dagelijkse werkelijkheid geworden, zeker als je aan de veelzijdigheid van Andy Warhol denkt. De politieke, culturele krachten die zij onder een vergrootglas legden zijn onverminderd aanwezig en domineren ons bestaan meer dan ooit, maar hun activistische kunst heeft met een zachte landing een bestemming in het museum gevonden.

Ondermijnen dominantie technologie
In Museum De Hallen werd een relatie gelegd tussen het intrigerende werk van Roger Hiorns (1975) en dat van Joseph Beuys. Het belang van Beuys’ fysieke aanwezigheid maakte een wezenlijk deel uit van zijn kunst en dat wordt in het museum vaak node gemist.
Roger Hiorns pakte het in Haarlem anders aan. Hij liet naakte modellen op gezette tijden in zijn installatie plaatsnemen en riep daarmee een gevoel van tijdelijkheid op. Vliegtuigmotoren en neutrale bankjes werden gecombineerd met natuurlijke materialen zoals kopersulfaatkristallen en vuur.
Door de naakte jongeman die in het vuur staarde en op het motorblok of het bankje zat werd een bijna romantische behoefte naar rituele handelingen opgeroepen, die onderworpen werden aan natuurlijke processen van vergankelijkheid en metamorfose. Het alchemistische karakter van zijn werk bezwoer als het ware de ruimte en droeg het moment. Zowel Beuys als Hiorns proberen de dominantie van de technologie en het rationalisme te ondermijnen waar zij kwaad vermoeden en door natuurlijke materialen te gebruiken trachten zij de situatie weer in balans te krijgen. Daardoor had de tentoonstelling een sterk mythisch karakter, stond de tijd even stil en maakte de uiteenzetting die avond mij nieuwsgierig, maar ook weemoedig.

Ik droomde weg met mijn gedachten en vroeg mij af waar nieuwe kunst aanwezigheid wordt en richting geeft. Welke omstandigheden veroorzaken een zweepslag in ons bewustzijn, waardoor het denken over ons bestaan verandert? Wat is het belang van rituele handelingen om die werkelijkheid te bezweren? Is het sturing of toeval?
Het was alsof op dat moment de camera een zwenking maakte van 180°, toen ik terugdacht aan een reis die ik ongeveer 10 jaar geleden door Australië maakte. Daar werd ik getroffen door de schilderkunst die de inheemse kunstenaars sinds de jaren ‘70 van de vorige eeuw maakten. In ongeveer dezelfde tijd, waarin Joseph Beuys in de weer was met zijn honingpomp op de Documenta.

Terra Nullius.
De oorspronkelijke bewoners van Australië, de Aboriginals, waren nomaden. Zij kenden landbouw noch veeteelt en jaagden of verzamelden voedsel. Meer dan dertigduizend jaar lang gaf het land de ongeveer driehonderdduizend bewoners net genoeg voedsel om te kunnen overleven. De Aboriginalcultuur was een orale cultuur. De voorouders leefden in de Droomtijd en zij gaven het land vorm, structuur en betekenis. Hun verleden werd bezongen in ‘Zangpaden’. Deze zangpaden vormen nog steeds een onzichtbare landkaart door heel Australië en voor de Aboriginals zijn de sacrale en mythische plaatsen overal aanwezig. De eerste kolonisten hechtten aan die onzichtbare wereld geen belang. Voor hen was Terra Australis een Terra Nullius.
Pas sinds kort wordt het verleden van Australië weer langzaam op zichzelf terugveroverd en vindt er een herbezinning plaats over de geschiedenis. Voor het land is dat een moeizaam proces en het is daarbij beslist geen lolletje om in een grote spiegel te moeten kijken.
Omdat ik er niet echt op bedacht was kwam mijn eerste serieuze kennismaking met de schilderkunst van de Aboriginals als een enorme verrassing. Het werd gepresenteerd alsof hun kunst een ongecompliceerde vanzelfsprekendheid had en toch is de situatie heel ongewoon en bijzonder, want er heeft zich met de beeldende kunst van Australië een eigenaardig en uniek proces voltrokken.

In het plaatsje Papunya Tuta, dat in de Great Sandy Desert ligt heeft rond 1971 de tekenleraar Geoffrey Bardon de bewoners aangespoord om te gaan schilderen en de traditionele zandtekeningen niet aan de tijdelijkheid prijs te geven, maar om ze direct op doek te zetten. Nadien is er een actieve beweging ontstaan van uiteenlopende kunstenaars. De mythische verhalen worden nauwgezet weergegeven met in verf gedoopte stokjes. De doeken lijken schijnbaar abstracte patronen te bevatten, maar voor de kunstenaars hebben alle voorstellingen een betekenis, voortgekomen uit oude verhalen en reële beleving.
De schilderkunst heeft zich in de loop der jaren ontwikkeld tot topniveau en het voelt zich opvallend goed thuis in de internationale stijl van de beeldende kunst. Omdat het werk geen verkokerde ambachtelijkheid heeft gaat deze verder dan het streekgebonden tribale en alle musea in Australië tonen de Aboriginalkunst als eigentijdse kunst. Dat brengt een vreemde tinteling teweeg, omdat je het gevoel krijgt niet alleen heel ver weg te zijn, maar ook ervaart dat de Australische cultuur meer beeldende verscheidenheid te bieden heeft dan alleen de bekende museale, universele canons. Daardoor is men er zowel westers georiënteerd, met een ruime blik naar het naburige Azië, als wel naar de kunst die door de inheemse bevolking gemaakt wordt. Tot mijn grote verrassing leek er geen onderscheid gemaakt te worden tussen die kunstvormen en genres.

Big Jam Dreaming
Op de laatste dOCUMENTA (13) werd het prachtige werk van o.a. Doreen Reid Nakamarra & Warlimpirrnga Tjapaltjarri getoond, maar voor mij blijft Emily Kame Kngwarreye de grootste. Zij is mijn heldin en is geboren in het afgelegen Utopia, een halve dag rijden van het stadje Alice Springs, in het centrale deel van Australië.
Emily Kame Kngwarreye was tegen de tachtig toen zij eind jaren 70 begon met schilderen. Eerst in een traditionele batikstijl, maar al snel ontpopte zij zich tot een rasschilder. Haar werk is volkomen vrij, onthecht en met een innerlijke drang tot schilderen gemaakt die uniek is. Haar visuele taal ontleent zij aan haar culturele wortels en in de korte periode van haar kunstenaarschap werd haar benadering steeds persoonlijker, losser en authentieker. Niet gehinderd door kennis van het Abstract Expressionisme brak er in korte tijd een explosieve werkperiode aan die wij ook van Vincent van Gogh kennen. Vandaar dat het eerste wat decoratieve werk zo enorm afsteekt bij de latere schildersdrift.

De Australische ‘Nachtwacht’ is wat mij betreft van Emily’s hand en hangt in het Ian Potter Centre te Melbourne. Het is een schitterend 8 meter breed doek en heet ‘Big Jam Dreaming’. Het schilderij heeft een egaal zwarte ondergrond en is beschilderd met een patroon van witte lijnen. Zij heeft het in twee dagen gemaakt. De witte lijnen en patronen vertellen een verhaal. In 1990 zei zij over haar werk:

‘Whole lot, that’s whole lot… awelye ( my dreaming), arlatyeye ( pencil yam), ankerrthe ( mountain devil lizard), ntange
( grass seed), Tingo (Dreamtime pup), ankerre (emu), intekwe (favourite food of emus, small plant), anthwerel ( green bean) and kame (jam seed)… That’s what I paint, whole lot.’

Dat was ook veel, want toen ik op een dag uitkeek over de weidse, eindeloze vlakte van de Australische woestijn zagen de bewoners een andere wereld, een wereld vol rijkdom; ‘The land is full of story and the land is full of knowledge’ zeiden zij en dan ga je toch meteen anders kijken en ervaar je het panorama als een eerste mens.

Magische verstilling
Voor kunstenaars is het vinden van je eigen broncode de drijfveer voor het creatieve proces. Beuys zag de uitkomst van zijn inspanningen in zijn sociale sculptuur. Een samenwerkingsverband tussen mensen op basis van democratische principes. Warhol vond in zijn omgeving een schat aan mogelijkheden en zette, naast mensen, moderne technieken en nieuwe media in als gereedschap om kunst te produceren. De wereld van alledag wàs de wereld. Het zijn deze bezweringsformules die de inheemse kunst van Australië een kans gaf om datgene vorm te geven wat in het Terra Nullius onzichtbaar bleef.
Misschien is het wel een gelukkig toeval dat hun schilderkunst en dat van Emily Kame Kngwarreye in het bijzonder, zo naadloos aansloot bij de schilderkunst van de 70-er en 80-er jaren. Wellicht zijn de extreme klimatologische omstandigheden van het land er wel de oorzaak van dat iedere kwaststreek in haar werk een associatie oproept met de woestijn waarin zij leefde. Het is niet moeilijk om de esoterie van Mark Rothko of schilderskracht van Willem de Kooning in sommige van haar werken te transponeren, maar de omstandigheden en het onbeschreven beeldmateriaal dat in haar werk naar boven komt is zo volkomen oorspronkelijk. ‘Whole lot…,’ zei zij en in de schaarse woorden die zij nodig had om haar werk te verklaren herkennen wij ook de moeizame formuleringen van de Nederlands-Franse schilder Bram van Velde . Hij had eveneens weinig woorden nodig om het onuitspreekbare zichtbaar te maken.

Dit alles leek allemaal op steenworp afstand, want door een kleine ingreep in het Utopia van Emily Kame Kngwarreye kreeg een meesterhand de mogelijkheid om in onze tijd een eeuwenoude wereld te verbeelden en de blauwdrukken van Beuys vonden die avond een rustpunt in de ‘vragen geen antwoorden’ van Hiorns magische verstilling.

Ronald Ruseler – maart 2013

Bronnen;
Bruce Chatwin – The Songlines, 1987 (De gezongen aarde, 1988)
Emily Kame Kngwarreye, 1990 – vertaling Kathleen Petyarre
Bram van Velde entretien avec Charles Juliet, 1979
Museum De Hallen, Haarlem, 2013
www.louwrienwijers.nl
De fatale kust – Robert Hughes, 1991
Utopia: the genius of Emily Kame Kngwarreye, The National Art Center, Tokyo 2008
dOCUMENTA (13)